L'Homme à la caméra de Dziga Vertov, 1929 © D.R.
Traducteur notoire et historien du cinéma, Bernard Eisenschitz s’intéresse au film sous toutes ses formes. Le Centre Pompidou lui a confié la programmation d’un cycle de projections-conférences intitulé Ceci n’est pas… un documentaire.
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Derrière un titre un peu provocateur, ton propos n’est pas de nier le film documentaire en tant que genre, mais de dire qu’aucun film ne peut prétendre montrer la réalité objective des choses, c’est bien ça ?
B.E.: Oui, ce cycle est le quatrième d’une série qui s’appelle Regards critiques. Jean-Louis Comolli a d’abord proposé un survol à la fois précis et large de l’histoire du documentaire, puis Sylvie Lindeperg a présenté son rapport avec et l’histoire, et Daniel Deshays le documentaire et le son.
Quand j’ai commencé à réfléchir à cette programmation, je me suis aperçu que depuis que je voyais des films, je ne faisais pas de différence entre le documentaire et la fiction, même s’il y a évidemment des extrêmes. Et il y a des moments où ça se croise. C’est un peu comme quand Renoir disait qu’il n’existe pas de cheval noir ou blanc, mais différentes gradations de gris. On est toujours dans quelque chose qui fait intervenir la fiction, le choix même de l’intervention relève de la fiction. On ne devrait pas l’appeler fiction, évidemment. Mais on est loin de l’idéal de cet enregistrement pur et objectif des caméras de surveillance. Encore que les caméras de surveillance, précisément, sont mises à des points stratégiques et ne voient pas nécessairement ce qu’elles devraient voir.
Je suis donc parti de cette idée et j’ai pris des films qui pour moi étaient mystérieux, qui n’étaient solubles ni dans le documentaire ni dans la fiction, qui permettaient de se poser des questions, et j’étais curieux d’essayer ça avec un public.
Bernard Eisenschitz
Ensuite, j’ai procédé à des regroupements. Ce n’est pas la première fois que j’assume les fonctions de programmateur et j’aime beaucoup cela, en particulier parce que ça permet des essais de montage. Ce goût me vient peut-être de la Cinémathèque de Langlois, qui avait le don de juxtaposer des films qui en apparence n’avaient rien à voir. Ici, j’ai fait des rapprochements au niveau thématique et formel. On verra comment le documentaire peut filmer la mort et certains tabous, mais aussi comment il peut introduire une nouvelle idée de l’espace et du temps. On verra aussi, avec les deux films de Marker et de Jennings, comment des cinéastes peuvent précisément jouer de cette question du documentaire et de la fiction.
Il ne s’agit pas ici de montrer la tricherie fondamentale du documentaire parce que cela, je pense que Comolli l’a déjà suffisamment dit, et il ne s’agit pas non plus de nier la valeur de témoignage du documentaire. Ce sont là les deux extrêmes. André S. Labarthe l’avait très bien décrit à propos des deux versions de la sortie des usines par les Frères Lumière. Dans la première, il cadre, il maîtrise l’espace. Dans la seconde, il dit aux ouvriers d’aller plus vite parce que la pellicule qu’il a dans l’appareil ne dépasse pas 45 secondes et qu’il veut que le film commence à l’ouverture des portes et se termine avec leur fermeture. Cet enregistrement qui semble être le premier documentaire du monde est du coup très mis en scène.
Où est-ce que tu as vu tous ces films qui ne sont quand même pas projetés tous les jours ?
C’est le hasard, les années, les voyages, même les éditions DVD qui m’ont fait découvrir des tas de choses. On vient de me demander de faire une liste de 10 meilleurs films d’avant 1909, quelqu’un qui en avait marre des 10 meilleurs films de tous les temps ou de ces dix dernières années, et donc c’était 1899-1909. Je me suis aperçu qu’il y en avait en gros un tiers que j’avais vus à la Cinémathèque, un tiers dans des programmes historiques, par exemple dans des festivals, et peut-être un tiers, ce qui est beaucoup, grâce aux éditions DVD.
Les réalisateurs portent un regard sur le monde, le programmateur, lui, a un regard sur leurs films. Est-ce que tu penses que ton regard a changé au fil du temps ?
Oh, sans arrêt, bien sûr. Sinon ça serait beaucoup trop ennuyeux.
Qu’est-ce que tu privilégies maintenant ?
J’avais envie de donner l’envie de voir les choses autrement, de regarder peut-être d’autres films que le documentaire tel qu’on le connaît. Beaucoup de films que j’aurais volontiers inclus avaient déjà été montrés par Comolli, comme ceux très ambigus de Flaherty ou des Canadiens, ou Let There Be Light (1946) de Huston.
Là, je me suis senti très libre de choisir des films qui répondent aux exigences d’un documentaire – par exemple des plans séquences où, en principe, on ne peut pas tricher sur la réalité –, et qui finalement n’en sont pas du tout. Je pense par exemple à un plan séquence de Chris Marker où un éléphant danse sur un tango de Stravinsky [dans le film Slon Tango (1993)]. Il y a de la musique dans la plupart des documentaires. Mais que vient faire cette musique ici ? Qu’est-ce qui s’est passé dans la tête de Chris Marker quand il a vu cet éléphant ? Cette musique s’est-elle imposée à lui au moment du tournage ou quand il a visionné le film ? Quand il se produit ce genre de phénomène dans un filmage documentaire, c’est comme une anomalie, il n’y a pas d’autre moyen d’en parler. Et dans ce programme, ce que j’ai privilégié, ce sont les anomalies.
Programmer ces films, c’est aussi une manière de faire de l’histoire du cinéma. Ici, j’ai fait une chose que j’aimerais pouvoir faire plus souvent, c’est un montage non chronologique pour induire des liens, mais pas des liens qui relèveraient de l’influence, de l’histoire de la technique, de l’évolution de l’industrie ou de l’ego d’un auteur. J’ai voulu essayer autre chose. C’est peu, six séances. S’il y en avait eu douze, ç’aurait été bien mieux.
Ton regard sur les films a-t-il été influencé par ta pratique de la traduction ? Quelle place occupe-t-elle dans ton parcours professionnel ?
Je crois que je suis avant tout traducteur et que, parallèlement, je fais de l’histoire du cinéma. C’est vrai d’abord d’un point de vue économique parce que c’est la traduction qui m’a toujours fait vivre. C’est même elle qui a financé plusieurs livres que j’ai écrits, que j’ai commencé sans éditeur. Mon livre sur Nicholas Ray» s’est fait comme ça. Quand j’avais gagné assez d’argent avec des sous-titrages, je pouvais partir aux Etats-Unis faire un voyage de recherche.
L’idée de traduction peut recouvrir pas mal de choses, y compris le travail d’historien. La traduction, c’est une interrogation. Et cette interrogation renvoie à l’idée d’enquête. Or, le travail de l’historien est un travail d’enquêteur. Et cette part d’interrogation, c’est précisément ce qui me plaît. L’intérêt, c’est de pouvoir se poser des questions.
A ton avis, les traducteurs portent-ils un regard particulier sur les films ?
Avec mon acolyte Robert Louit, quand on recevait un film à sous-titrer, à la première vision, une fois sur trois, je me disais : Mais jamais on n’arrivera à traduire ça ! Ensuite, je trouvais que c’était un bien mauvais film (comme 90 % des films, c’était donc normal !). Et au bout du compte, je finissais toujours par ce constat : C’est vraiment intéressant parce que ça nous amène à comprendre une certaine forme du cinéma actuel, à découvrir comment les films sont faits, à poser des problèmes de recherche, de niveaux de langue, de documentation…
Pendant longtemps, j’ai suivi le cinéma américain à travers les films qu’on traduisait. J’ai découvert l’évolution du dialogue, du montage, surtout. Et, avec le temps, j’ai acquis dans ces domaines un point de vue d’historien. Les deux activités se sont interpénétrées.
Pendant des années, j’ai fréquenté assidûment la Cinémathèque et c’est d’ailleurs comme ça que j’ai « appris » l’anglais. Il faut préciser que Langlois montrait énormément de films non sous-titrés, sans traduction, même les films russes et japonais. Il considérait que le cinéma était un langage qui pouvait passer au-delà des mots, ce qui m’a apporté énormément dans ma façon de voir les films.
Et aussi de les entendre…
A mesure que je me familiarisais avec l’américain, j’ai été de plus en plus choqué par les sous-titres existants, je les trouvais faux, trop concentrés. Et j’ai découvert que les dialogues du cinéma américain étaient beaucoup plus subtils que ce qu’on lisait dans les sous-titres. Ces films étaient faits pour le public américain et les studios embauchaient des gens qui avaient une certaine qualité d’écriture, de l’humour, c’étaient soit des auteurs de théâtre, soit des écrivains. Mais cela n’apparaissait pas du tout dans les sous-titres. Parce que pour l’export, les studios fournissaient des listes de dialogues déjà simplifiées, condensées, édulcorées pour que les traducteurs du monde entier – à Buenos Aires, à Bombay ou à Paris – puissent les adapter sans trop de mal. Et cela s’est fait jusque tard dans les années 1960. En même temps, ça correspondait aussi à la technique de sous-titrage de l’époque. C’était bien avant l’apparition de la vidéo qui permet aujourd’hui de visionner le film autant de fois qu’on veut au moment de le traduire. Avant cela, c’était ces fameuses « dialogue lists » qui faisaient foi.
Si la traduction a été tellement importante pour moi, c’est aussi parce que je me suis presque toujours intéressé à des cinémas d’autres pays, tournés dans des langues étrangères. Et cela s’est conjugué avec le fait qu’à mes débuts, il y avait pas mal de cinéma d’auteur, des gens qui arrivaient sans distributeur en France et dont il fallait traduire les films sur une base spéculative, dans l’idée que si ça marchait, on serait payé, sinon tant pis. On découvrait des cinéastes, on pouvait parler avec eux, et on découvrait aussi l’évolution de l’Amérique. Ç’a été assez net avec des gens comme Robert Kramer, dont j’ai découvert le premier film dans un festival et, à partir de là, il y a eu une correspondance, puis une amitié, j’ai traduit la plupart de ses films, et quand il est venu vivre en France nous avons travaillé ensemble aux sous-titres anglais de ses films en français : il avait un excellent sens du sous-titrage, à la fois parce qu’il écrivait ses textes en lignes ou paragraphes courts, des sortes de vers blancs, et parce qu’il pensait le texte en termes de montage, ce qui me paraît essentiel dans le travail du traducteur de films.
Propos recueillis par Jean Bertrand
On peut encore assister à trois séances de ce cycle (celle de décembre, annulée, a été reportée en avril) :
Lundi 8 février 2010 19:30 Privé, public
Pasolini e… la forma della città (L’Architecture selon Pasolini), Paolo Brunatto- Pier Paolo Pasolini, 1973, 15′ – Berlin 10/90, Robert Kramer, 1991, 63′ – In Public, Jia Zhangke, 2001, 34′
Lundi 1er mars 2010 19:30 Courir le monde et apprendre
Le Jeu des voyages, Jean-André Fieschi, 2 épisodes, 2×50′ env.
Lundi 19 avril 2010 19:30 Le théâtre des opérations
The Silent Village, Humphrey Jennings, 1943, 36′ – L’Ambassade, Chris Marker, 1973, 21′
